«Историю джаза можно сравнить с историей давно исчезнувшей дописьменной цивилизации, отрывочные знания о которой получены благодаря археологическим находкам и изучению плохо сохранившихся предметов материальной культуры. Парадоксально, что история джаза, которая почти вся пришлась на XX век, оказалась столь неполной и, возможно, непоправимо искаженной. Дело в том, что историки этой музыки в своих изысканиях ориентируются прежде всего на грамзапись – на сохранившиеся и дошедшие до наших дней музыкальные свидетельства творчества музыканта или оркестра. Автор самой всеобъемлющей исторической работы о джазе эпохи свинга Гантер Шулер The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945) рассказывает, что во время работы над книги ему пришлось прослушать 35 тысяч пластинок и что «пластинки – едва ли не единственная документация, оставшаяся от джаза эпохи свинга». В отличие от истории классической музыки, где исторические свидетельства композиторского творчества в виде партитуры начали возникать чуть ли не сразу после изобретения невменного письма (прим. автора «невмы» – нотное письмо начала средних веков), импровизационная природа джаза, его принадлежность устной культуре стали причиной возникновения в его истории обширнейших лакун.
Джазовая грамзапись возникла в 1917 году, и примерно тогда американская пресса начать писать о джазе. Никто не знает, как звучал архаический джаз и ранний новоорлеанский. Мы никогда не узнаем, как играл легендарный корнетист, которого многие историки читают родоначальником джаза, – он никогда не записывался. Неизвестно, как звучали в начале прошлого века популярнейшие в то время ансамбли Джелли Ролл Мортона и Кинга Оливера, которые впервые были приглашены в студии звукозаписи лишь в 20-е годы. А вызвавший сенсацию в 1910-е годы корнетист Фредди Кеппард отказывался записываться из-за опасения, что другие музыканты будут «воровать его стиль и музыку».
В Новом Орлеане, одной из важнейших цитаделей традиционного джаза, значительные грамзаписи не выпускались практически до 1940-х годов. Ветераны джаза вспоминают о гениальных музыкантах, вызывавших в свое время восторг коллег и публики, имена которых ничего не говорят сегодня историкам джаза, – никто из них не оставил музыкального следа. Да что там говорить о довоенном джазе, когда и в наше время добрая половина джазменов во всем мире не выпускает альбомов. И кто знает, не померкли ли бы многие джазовые звезды при свете забытых или никому неизвестных имен и их навсегда утраченной музыки? Так что дошедшая до нас история джаза – это не более, чем случайная коллекция сохранившихся в ее анналах музыкальных записей и горстка имен музыкантов, сумевших отметиться в студиях звукозаписи.
История отечественного джаза также красноречиво свидетельствует о своей ущербности и неполноте. Причем речь идет не об эпохе Валентина Парнаха, а о 50-80-х годах XX века. Многие крупнейшие российские джазмены ушли от нас, так и не выпустив в советские времена ни одной пластинки. К примеру, нет записей выдающегося трубача Константина Носова (1938-1984), нет пластинок российского периода блестящего саксофониста Романа Кунсмана (1941-2002). А один из лидеров отечественного джаза, саксофонист Геннадий Гольштейн, активно работавший в джазе до конца 70-х годов, смог выпустить лишь один альбом с записями 20-летней давности. Ну а о квалифицированных критических оценках и анализе их музыки и говорить не приходится.
То, что дошло до нас в виде грамзаписи, – лишь крохотная вершина джазового айсберга – реальной и навсегда утраченной мировой истории джаза. Причем, как свидетельствуют американские и европейские ветераны джаза, во все времена пластинки часто выпускали отнюдь не лучшие музыканты. Качество музыки не всегда совпадало с коммерческой привлекательностью. Музыкального продукта, так что джазовые импресарио и продюсеры мало заботились о подлинной селекции талантов. Случайность и рыночные критерии нередко отсеивали как раз лучших. Новаторство и нетрадиционность, как известно, всегда отвергались музыкальным рынком и усредненным вкусом. Кроме того, грамзапись – лишь побочный продукт творчества джазмена, основная работа которого проходит не в студиях звукозаписи, а в клубах, гастрольных концертных залах, на фестивалях и в разного рода «функциональных» заведениях.
В джазе не меньше дутых репутаций, чем в мировой истории
История возникновения этой книги началась с предложения редактора одного из московских журналов написать несколько джазовых портретов. Объем материала был оговорен жестким условием: не больше 5000 знаков. Это потребовало лаконичной формы изложения, кратких текстов с высокой концентрацией фактов и суждений. Этот опыт был использован при написании сборника 100 мини-эссе о выдающихся музыкантах джаза. Надо признаться, что ограничение объема текста стало неплохим творческим стимулом и позволило сосредоточиться на самых существенных сторонах музыкальной активности портретируемых музыкантов. При этом джазовые портреты, как правило, писались как сочетание музыкального анализа, биографии и личностных характеристик. Автора интересовала не только эстетическая, но и психологическая сторона творчества выбранных для «живописания» музыкантов, оставивших заметный след в истории и искусстве джаза. Со многими из них он общался, работая ведущим джазовой программы радио BBC в Лондоне.
Может показаться, что к одним персонажам своих очерков автор явно благоволит, к другим равнодушен, к третьим испытывает неприязнь. Однако такого рода субъективизм (естественное следствие эстетического, духовного и нравственного опыта автора) проверяется анализом художественного качества музыки и оценкой вклада музыканта в развитие джазового и искусства.
Музыкальная критика, как и любая другая, решает проблему истины. В джазе не меньше дутых репутаций, чем в мировой истории, что потребовало неукоснительного соблюдения одного из главных принципов критического суждения, образно сформулированного еще Белинским, – «сорвать с вороны павлиньи перья». Другими словами, критик – это мальчик из сказки Андерсена, указывающий на голого короля. Важным разделом «джазовой археологии», которой пришлось заняться автору, стало, в частности, очищение облика музыканта от нароста ложных представлений, расхожих мифов и легенд – занятие не из легких, ибо мифология джаза обладает не меньшей силой иррационального воздействия, чем мифопластика таких понятий, как национальный характер и категорический императив. Однако это необходимая часть работы по созданию подлинной иерархии джазовых ценностей и репутаций. Без нее суждение о самой музыке может оказаться искаженным и неполным».
