Книга История джаза Маршалла Стернса в переводе Юрия Верменича – это классическое учебное пособие, положившее начало углубленному постижению истории жанра импровизации. Стернс заложил основы для научного подхода к понимаю джаза.

Несмотря на то, что некоторые идеи с момента выхода книги в 1956 году и ее последующих переизданий в 1958, 1963 и 1970 годах изменились, она все так же хранит на своих страницах непреложные догмы по истории джаза.

Маршалл Стернс - автор книги История джаза
История джаза Маршалла Стернса была написана в 1956 году

Фрагмент книги История джаза Маршалла Стернса

Часть 1. Предыстория джаза
Глава 1. Джаз и музыка Западной Африки

Отвечая на вопрос одной пожилой дамы «Что такое джаз, мистер Уоллер?», покойный пианист Фэтс Уоллер, как рассказывают, только вздохнул: «Мадам, если вы этого не знали до сих пор, то и не пытайтесь узнать». В ответе Фэтса заключен глубокий смысл.

Где бы вы ни услышали джаз – в Новом Орлеане или Бомбее (а там тоже играют нечто подобное), его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Вероятно, в самом первом приближении мы можем определить джаз как результат 300-летнего смешивания на американской земле двух великих музыкальных традиций – европейской и западно-африканской.

Фэтс Уоллер (Fats Waller)
Фэтс Уоллер

И хотя в отношении музыкальной культуры преобладающую роль здесь сыграла именно европейская традиция, но те качества, которые сделали джаз столь характерной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Западной Африки.

В чем же проявляется связь между джазом и западноафриканской музыкой? Пожалуй, наиболее очевидное сходство заключено в ритме. Никто не утверждает, что западноафриканские племена играли джаз – они просто не могли этого делать. Здесь смешивание происходит гораздо глубже.

ритуальные племенные обряды в Дагомее
Ритуальные обряды в Дагомее

Возьмем, например, ритуальные племенные обряды в Дагомее: музыканты играют на трещотках, гонгах и других ударных инструментах, в то время как все члены племени поют, танцуют, хлопают в ладони и притопывают ногами.

Однако, главным инструментом здесь является барабан (обычно это установка из 3-х барабанов, известная в музыкологии как «хор барабанов»), ибо их языческие боги говорят с помощью барабанов, танцоры обращены лицом к барабанам, и все племя образует круг относительно барабанов.


Читайте также: Ефим Барбан – «Черная музыка, белая свобода»


В иные моменты звучание этих барабанов может показаться комбинацией беспорядочных звуков пневматической дрели. Музыка негров исключительно полиритмична, т. к. в ней одновременно могут исполняться два и более различных ритмических рисунка, а иногда 5 или 6 сразу.

Маршал Стернс (Marshall Stearns)
Маршалл Стернс полагал, что джаз уходит корнями в западноафриканскую культуру

Обычно базой для западноафриканской музыки служит комбинация временных размеров 3/4,6/8 и 4/4. Т. е. в нашем понимании – как если бы один оркестр играл одну и ту же тему как вальс, уан-степ и фокстрот – все одновременно. Помимо этого пение, хлопанье и топанье придают музыке дополнительную ритмическую сложность.

Для образованного классического музыканта эта западноафриканская музыка будет звучать просто как хаос, ибо негры Западной Африки не пользуются музыкально-нотной записью (они играют все по памяти и на слух), и в своем исполнении они не следуют таким общепринятым вещам, как например, тактовая черта в нашей европейской системе нотной записи.

И действительно, если судить по какому-либо одному из наших известных ритмических размеров, то африканские ритмы как бы постоянно меняются где-то посредине, что неизбежно служило главным камнем преткновения для наших музыковедов, пытавшихся занести эти ритмы на бумагу.

Но при всем том даже слушатель, не имеющий музыкального образования, не может не почувствовать силу и напор этого сложного ритмического потока, не может не ощутить, как, казалось бы, запутанные части этого неумолимо гипнотизирующего ритма прекрасно сливаются в одно целое.

Original Tuxedo Jass Band in Baden Baden – Didn’t He Ramble (1964 год)

По сравнению с этой африканской ритмикой наши джазовые ритмы довольно-таки просты. Мы прошли длинный путь, но африканского ритмического качества мы до конца так и не уловили и, вероятно, этого никогда не будет. Ведь и до сих пор еще в Новом Орлеане, например, некоторые «олд-таймеры» играют тему Didn’t He Ramble, возвращаясь с похорон, которая звучит просто как марш.

По традиции, джаз в нотной записи представляют, как правило, в размере 4/4 или в двойном размере (хотя, на самом, деле он более сложен), а этот маршевый ритм является основой. Он отчетливо слышен в музыке новоорлеанских духовых оркестров, но к нему добавляется и нечто новое – музыка свингует. Совершенно очевидно, что это новое качество не могло прийти из Европы.

Новоорлеанский джаз-бэнд
Традиционный джазовый бэнд в Новом Орлеане состоял из шести человек

Теоретики говорят нам, что нет предела ритмическим сложностям, которые могут быть наложены на обычный маршевый ритм, и что именно это и происходит в джазе.

Основа джаза – ритм марша, но джазмен накладывает на него более сложные ритмические рисунки. Он размещает множество разнообразных акцентов вокруг и около маршевого бита. И это гораздо более сложный процесс, чем простое синкопирование, которое обычно определяется как перенос ударения на слабую долю такта, что, в свою очередь, звучит крайне старомодно для любого джазмена.

Стандартный бэнд из шести человек, играющий в новоорлеанском стиле, создает такую ритмическую сложность исполнения, которую ни одна доныне изобретенная система не сможет полностью представить вам графически.

Луи Армстронг (Louis Armstrong) - Биография и редкие фото
Луи Армстронг

В начале сессии записи Луи Армстронг, держа платок в одной руке, а трубу – в другой, становится перед микрофоном и отбивает ногой четкий вступительный ритм. Как только оркестр подхватывает его, нога Армстронга удваивает бит и начинает стучать в два раза быстрее. А когда он сам поет или играет соло на трубе, он размещает акценты между и вокруг ударов своей ноги. Ряд записей показывает, что он иногда разбивает такт по меньшей мере вплоть до шестнадцатых, но это – обычная джазовая процедура.


Читайте также: Гэри Крист – «Джаз. Великая история империи греха и порока»


Пианист Эрролл Гарнер, в частности, известен тем, что джазмены называют «дурачиться вокруг бита», ибо иной раз кажется, что его левая рука не знает, что делает правая. В общем случае его левая рука исполняет постоянный 4/4 маршевый ритм, что в известной степени противоречит современным джазовым тенденциям, но его правая рука играет мелодию в самых разнообразных, меняющихся темпах: в начале он тащится где-то позади, но вот он как бы спохватывается и забегает чуть вперед постоянно изменяющимися долями бита.

Эрролл Гарнер (Erroll Garner)
Эрролл Гарнер

В результате получается весьма необычный эффект – подобно тому, как если вы будете потирать живот в одном направлении, а голову в другом. Отличным примером этого является начало второго квадрата в интерпретации Гарнера темы What Is This Thing Called Love? Коула Портера. Это и есть то ритмическое качество, которое придает джазу особую привлекательность.

Психологически левая рука Гарнера постоянно наполняет вас ожиданием непрерывности ритма, а его запаздывающая правая рука создает некое контрастное напряжение, которое затем разрешается, когда посредством нескольких неожиданных акцентов он догоняет сам себя.

Гарнер похож на спринтера, который резко наращивает скорость, чтобы не упасть лицом вниз. Это своего рода ритмическая игра. Гарнер именно «дурачится с битом», что производит на слушателя самый различный эффект: человек может захотеть танцевать, петь, кричать и т. д. в зависимости от темперамента. Ему, так или иначе, захочется выразить свои чувства и эмоции. (История джаза Маршалла Стернса)

Понимание и восприятие ритмической сложности джаза – это только вопрос тренировки и обучения. В противовес довольно распространенному мнению я считаю, что никто не рождается с готовым, прекрасным чувством ритма – люди просто учатся этому, порой даже бессознательно.

Hot Rhythm in Negro Music - Richard A. WatermanВыдающийся исследователь данного вопроса Ричард Уотермен утверждает, что для этого надо обладать лишь «чувством метронома». И если это чувство будет у вас высоко развито, то вы сможете ощутить основной ритм даже тогда, когда он будет скрыт за целым потоком акцентов, наложенных на него.

В этом смысле может быть вполне достоверной история о туземцах Конго, очарованных выхлопами одноцилиндрового газолинового двигателя, работающего с перебоями. Их высоко развитый слух даже в этом явлении уловил общий ритмический знаменатель.

Чувство метронома, несомненно, очень важно в джазе. Когда один джазмен уверяет, что другой «не имеет бита» (а более жестокой критики нельзя себе представить), то он руководствуется именно этим чувством и оспаривает наличие его у другого.

Затруднительное положение классического музыканта, пытающегося играть джаз, стало уже аксиомой, и недавние записи известного классического пианиста Хосе Итерби являются весьма характерным примером. Здесь нет никакого свинга. Вам и не нужно владеть этим высоко развитым «чувством метронома» при исполнении классической музыки. Ибо в этой музыке основной упор делается на Up-beat и Down-beat – акценты, которые в джазе используются лишь как отправные точки.


Читать книгу История джаза Маршалла Стернса – ВСЕ ГЛАВЫ

1 КОММЕНТАРИЙ

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К БЕСЕДЕ

Please enter your comment!
Please enter your name here